在舞台表演上,斯坦尼斯拉夫斯基的体验派强调“我就是”剧中人,要求演员生活在剧情和人物当中,真听、真看、真想、真感受,以最完美的表演状态全身心地投入到剧情和人物当中,实现与剧中人物的合二为一。斯坦尼斯拉夫斯基的体验派要求演员要忘记自己是在演戏,主张演员要生活在“第四堵墙”里。
世界三大戏剧表演体系,是指前苏联斯坦尼斯拉夫斯基的体验派、德国布莱希特的表现派和以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系。
一、斯氏体系
在舞台表演上，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派强调：
“我就是”剧中人，要求演员生活在剧情和人物当中，真听、真看、真想、真感受，以最完美的表演状态全身心地投入到剧情和人物当中，实现与剧中人物的合二为一。
斯坦尼斯拉夫斯基的体验派要求演员要忘记自己是在演戏，主张演员要生活在“第四堵墙”里。
二、布氏体系
在舞台表演上，布莱希特的表现派主张：“我不是”剧中人。
要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色，要理性地与自己所扮演的人物保持间离效果。
利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。
布莱希特的表现派要求演员清醒地知道自己是在演戏，观众在清醒、理智的心态下看戏，突破限制，与观众进行直接交流，主张“推掉第四堵墙”。
三、梅氏表演体系
在舞台表演上，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系强调：“假如我是”剧中人。
要求演员既要设身处地、将心比心地体验人物同时又要理性地与自己所扮演的人物保持间离有机地运用“唱、念、做、打”四功、“手、眼、身、法、步”五法表演程式。
把人物的精神气质和鲜明生动的艺术形象准确无误地表现出来，从而做到：“我既是剧中人，又不是剧中人。”
“我是剧中人要求演员设身处地地体验人物，要有真情实感，要做到梦往神游；”我不是剧中人“，要求演员把”唱、念、做、打“程式技巧高质量、高水平、准确完美地展现给观众。
”我既是剧中人，又不是剧中人“，也就是要求演员既要钻进人物，又要跳出人物；既要有感性的投入，同时还要有理性的把握。
戏曲谚语”钻进去，跳出来“就生动形象地说明了中国戏曲表演艺术兼容感性和理性体验和表现两种创作手法。
在舞台上，演员始终保持“我”既是剧中人物，“我”又是“我”自己，从而有机地把握和驾驭好两者之间的辩证统一关系西方戏剧所谓的“第四堵墙”在中国戏曲舞台上根本就不存在。
戏曲演员在表演中不但可以在剧中人物之间相互交流、相互间离并且台上演员可以临时性地跳出人物直接和观众交流。
如《桑园会》一剧：秋胡在外为官二十余载之后回家探亲，见自己的妻子在桑园采桑，认出了妻子，但妻子并没有认出他。
此时秋胡有一个打背躬的动作和念白：“哎呀且住！想我秋胡离家二十余载，不知她的贞洁如何？
看四下无人，不免调戏她一番有何不可？”这既是秋胡对自己说的话，同时又是演员与观众交流。
后来夫妻相认，妻子因此上吊自杀，被及时赶到的秋胡救下。
秋胡为方才桑园的无理之举给妻子三番两次地作揖赔罪，都未得到原谅，在母亲的教导下无奈下跪赔罪。最后还是得到了夫人的原谅，夫人（罗敷）笑念（白）：“你也不怕失了你那官体！”快步下场。
演到此时，台下观众都会发出会意的笑声。
到此，观众本以为秋胡下场就结束全剧演出了，不曾料到的是秋胡又从下场门返了回来，走到台口面向台下观众双手示意（潜台词是大家不要笑，听我说），不紧不忙地念白：“啊！列位不要笑哇！
这是我们做外官的回得家来在夫人面前俱是这样的规矩呀！”（意思是你们不要笑我，你们也是这样子）抖完这个“包袱接着下场。
在台下观众的哄堂大笑当中结束全剧。这就是中国戏曲假定性的表现方式，这是戏曲观众和演员、观演双方共同达成的默契和游戏规则。
这样的例证在戏曲表演其他行当中都存在，尤其是在丑角行当的表演当中最为常见。
综上所述，在世界三大戏剧表演体系当中，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派与布莱希特的表现派过于强调各自的一极。
而以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系既重视体验，更重视表现是体验基础上的表现性艺术。
在戏曲表演上公开承认舞台表演的假定性，承认自己是在演戏，表演追求真中有假、假中有真、真真假假、假假真真、假真结合，最后达到以假乱真的艺术效果。
以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系主要是通过”唱、念、做打“的综合性表演艺术手段（程式）来塑造人物形象的。
演员不仅要掌握外在程式技术手段，同时还要掌握内在的心理技术手段；要在内心体验的基础上，更加注重外在的艺术表现。
体验与表现两种技术手段统筹兼顾、相辅相成，从而在塑造人物上真正达到既能入乎其内，又能出乎其外的审美意境。